ARTE NUOVA PER UN PAESE GIOVANE Joan Abelló Juanpere
Curatore del Padiglione
Il Padiglione della Guinea Equatoriale alla Biennale Arte di Venezia, nella sua 61ª edizione, è un
progetto che nasce dalla necessità di storicizzare l’arte di uno Stato di recente indipendenza—
appena 58 anni dalla separazione dalla sua antica metropoli, la Spagna. Un impero alle origini,
un conglomerato di territori così diversi che, dalla sua creazione oltre 500 anni fa, non ha mai
smesso di frammentarsi—prima sotto la monarchia degli Asburgo in quelle che un tempo
erano chiamate Fiandre, e più recentemente nelle “possessioni africane” come la Guinea
Equatoriale e il Sahara. Forse per la vastità delle sue dimensioni, per la diversità dei suoi
popoli o per il protagonismo eccessivo di alcuni rispetto ad altri. Sempre uniti dalla stessa
lingua, nonostante le molte che essa contiene, e da un’unica religione, sebbene nei periodi di
libertà possano essere praticate tutte.
Ogni storia, per quanto recente, ha un inizio. L’arte, così come intesa nella cultura
occidentale—quella insegnata nella colonia—trova il suo Apostolo nella Guinea Equatoriale
nella figura dello scultore di origine catalana Modest Gené. Uno dei pochi spagnoli rimasti
dopo l’Indipendenza, egli creò l’insegnamento artistico nel paese e uno degli istituti in cui
insegnò, l’Istituto Politecnico di Bata, porta il suo nome.
Tutti gli artisti attuali ancora in vita lo conobbero nei suoi ultimi anni. Il suo discepolo più noto,
Leandro Mbomio, abbandonò la pratica artistica per la politica, pur senza rinunciare del tutto
alla sperimentazione scultorea. Chiamato il “Picasso nero”, incoraggiò i più giovani, come
Fernando Nguema, a non abbandonare le discipline artistiche. È sorprendente che si parli di
tre scultori (due dei quali presenti alla Biennale: Gené e Nguema), una delle arti più difficili da
praticare. Va considerato che l’arte cosiddetta primitiva ha sempre dato grande importanza
alla scultura—come rappresentazione di divinità, spiriti o defunti—e questo costituisce il
vero sottobosco dell’arte guineo-equatoriale: la figurazione scultorea, l’uso di materiali locali
(legno tropicale e argilla come materia creativa) e un mondo spirituale condiviso tra credenze
ancestrali e una religione importata e adottata, come il cattolicesimo. Mbomio mi raccontò
una volta, nella sua casa-bar-museo nel centro di Malabo, che la perdita delle culture ancestrali
fu una tragedia, ma che l’influenza occidentale unita all’indipendenza portò vantaggi che oggi
non rifiuterebbero mai.
Un’analogia mi aiutò qualche anno fa a confrontare la strategia artistica di Gené con la
manipolazione delle immagini evocata da Peter Härtling, direttore della casa editrice Verlag
tra il 1967 e il 1973 e professore di poesia all’Università di Francoforte (dal 1984). Nel suo
celebre libretto Loyalist Soldier, egli riflette sulla fotografia di Robert Capa di un soldato
repubblicano mortalmente ferito durante la Guerra Civile Spagnola. Härtling ricostruisce,
attraverso un meticoloso conto alla rovescia di cinque lezioni sulla meccanica della creazione,
la convergenza dei destini del fotografo e del soggetto. Il libro-catalogo Modest Gené, uno
scultore tra due mondi (2011) è presentato in doppio formato, con il doppio delle pagine
e un’autorialità collettiva. Entrambi i libri condividono una fotografia storica in copertina—
immagini completamente diverse, ma forse con intenzioni profonde convergenti.
Modest Gené scoprì la Guinea nel dicembre 1957 durante un soggiorno artistico ottenuto
grazie a una borsa di studio. La fotografia fu realizzata subito dopo il suo primo viaggio in
Guinea Equatoriale, tra il 1961 e il 1962. Entrambe le immagini hanno una forte intenzione
pubblicitaria, mirano a costruire—e riescono a farlo—una finzione. Ferré Aulés rappresenta il
mito dell’artista che ha trovato la sua causa: l’arte coloniale, la rappresentazione dell’“altro”
e la simulazione dell’extraterritorialità. Vendere un’immagine a fini commerciali. L’artista
dipende dal mercato dell’arte. In realtà, l’immagine è del tutto fittizia, come gran parte dellapubblicità.
“SOTTOBOSCO: PONTE TRA TERRA E CIELO” Chiara Modìca Donà dalle Rose
Membro del Comitato curatoriale e Project Legal Manager
La scelta di inaugurare il primo Padiglione della Repubblica della Guinea Equatoriale con
una mostra interamente dedicata alla Foresta equatoriale ed al suo sottobosco è finalizzata
a rievocare il valore di uno degli ultimi angoli terrestri di Paradiso, in stretta relazione con il
titolo della 61° Esposizione Internazionale d’Arte, “In Minor Keys”.
La parola sottobosco nella sua scelta “The undergrowth” racchiude in sé molteplici significati,
da quelli scientifici a quelli filosofici ed antropologici. Nel suffisso “sotto” e nella matrice
comune “bosco” o “under” risiede l’idea di una apparente invisibilità o quantomeno celata
consistenza. Il sottobosco è una componente cruciale negli ecosistemi forestali, esso influenza
la rigenerazione delle specie arboree e i cicli dei nutrienti. Nell’Era del pianeta Terra in cui
sono sorte le terre emerse e, successivamente, è nata flora e la fauna terrestre, ha preso
corpo, le foreste di tutto il mondo hanno dovuto adattarsi a diversi tipi di mutamenti naturali,
derive dei continenti, esplosioni vulcaniche, incendi, valanghe, inondazioni, epidemie, a cui si
sono aggiunti i mutamenti provocati dalle attività umane, affetta da visioni antropocentriche.
La Foresta è la metafora di un luogo nel quale non si riesce ad intravvedere l’orizzonte. L’infinito
è definito dall’invisibile immaginabile, mentre il Sottobosco è una sorta di ponte tra la terra ed
il cielo che cela, sotto la sua mancanza di ordine, un perfetto ordine cosmico di rigenerazione
costante. Il sottobosco è una di quelle componenti di un ecosistema che vengono spesso
sottovalutate spesso ingiustamente incomprese, tacciate di non essere ordinate se non gestite
dall’uomo, nell’era artatamente antropocentrica del pianeta Terra e così il sottobosco della
foresta “underwood” diventa il sottobosco della città “undergrowth”. La foresta è l’esempio
massimo di una comunità variabile che nel sottobosco, intreccia la comunità vegetale, con
quella animale, la luce filtrata dai rami, l’acqua che scivola dolcemente sotto il muschio e le
sue membra. Ogni elemento ha un ruolo ed una sua funzione che ciclicamente viene restituita
alla natura, in una rotazione continua tra vita, morte e rinascita.
Il sottobosco, da un punto di vista antropologico, non è semplicemente la zona umida e
arbustiva al di sotto delle chiome degli alberi, ma costituisce uno spazio simbolico, culturale
ed economico di fondamentale importanza nel rapporto uomo-ambiente. Esso rappresenta
un luogo di intersezione tra natura e cultura, spesso associato a miti, folclore e pratiche
tradizionali.
Il sottobosco è lo strato protettivo e rigenerante del bosco, la zona di transizione tra cielo
e terra è la sua protezione ed il suo mistero. In sua assenza il suolo verrebbe eroso, l’acqua
scivolerebbe via o evaporerebbe e, se non venisse trattenuta, le sostanze si decomporrebbero
molto più difficilmente e la biodiversità nell’ambiente subirebbe un fatale rallentamento. Erbe
spontanee, muschi, licheni e piccoli arbusti sono elementi necessari alla sopravvivenza di flora
e fauna, in una visione circolare universale della natura.
L’opera iconica, elogio alla foresta ed al suo sottobosco, è la Primavera di Sandro Botticelli,
ambientata all’interno del giardino delle Esperidi o giardino di Atlante, all’estremo occidente
del mondo conosciuto, oltre le Colonne d’Ercole. La composizione pittorica è una esplosione
di fiori e colori che restituisce una dimensione tridimensionale di musica, danza e profumo.
Dalla Primavera di Botticelli alla Caccia notturna di Paolo Uccello, dai boschi incantati di
Lorenzo Lotto, agli amanti trasformati in animali dalla Maga Circe di Dosso Dossi, dallo
scandaloso Déjeuner sur l’herbe di Edouard Manet sino ai Sentieri nel bosco di Claude
Monet, l’arte è stata sempre occasione di indagine di un mondo sommerso nel bosco, sia in
termini naturali che introspettivi del pensiero e dell’inconscio umano. Il sentiero, metafora
del viaggio esistenziale e della ricerca artistica, diventa un invito a immergersi nella natura e a
riscoprire la bellezza effimera del presente.
Gli artisti viventi del Padiglione della Guinea sono chiamati a rappresentare il significato più
profondo del sottobosco, naturale ed urbano, tessendo un forte legame con l’eredità lasciata
dagli artisti guineiani che hanno resuscitato lo spirito della Foresta Equatoriale di Modest
Gené e Fernando Nguema e le foreste immaginarie di ogni dove di Giuseppe Saporito.
La Foresta è il luogo dei quesiti interiori, il tramite verso l’esperienza mistica che inneggia
alla sperimentazione, e in un mondo in piena trasformazione, gli artisti, travolti da una sorta
di idealismo, arrivano a interrogarsi sulle proprie origini, sulla propria cultura religiosa, sul
rapporto dell’uomo con la natura. Tra di loro alcuni, attraverso il diaframma della propria
macchina fotografica, faranno riemergere il misticismo di un esercito di antiche maschere in
legno e in pietra, dell’italiano Michele Stanzione, altri restituiscono la chiave di lettura di una
nazione libera dalla colonizzazione con l’albanese arbereshe Alfred Mirashi Milot, in stretto
dialogo con i volti finemente tratteggiati dal cinese Janqi Du.
Le timide gambe di fiori della paraguayana Ingrid Seall ci racconteranno la vita pulsante del
sottobosco e l’abbraccio di amore del florido olivo dell’italiano Andrea Roggi. Il sottobosco
di un amore alle prime armi, celato nel gioco di piccole bolle di sapone del tedesco Martin
Eschermann, ci indicheranno la strada verso il bosco onirico del Cigno Nero della siciliana
Barbara Cammarata e le spettacolari visioni plastiche e dissolte della veneta Sonia Ros. I
DNA di marmo del rumeno Florin Codre, come corde tese tra il cielo e la terra, ci rivelerà la
forza della mano della natura di Alessia Forconi, mentre un improbabile nuotatore solca le
onde di fili d’erba di marmo di carrara di Fulvio Merolli. Mentre il finlandese Hannu Palosuo
ricongiungerà l’orizzonte di un’alba boschiva di due estremi opposti nel globo, tra il polo
nord e l’equatore accanto ad una visione musicale e colorata tipica della lirica artistica del
camerunense Mfochive Oumarou. Giuseppe Saporito ci insegnerà i segreti dell’immaginario
ricordo, vivido nei colori e demiurgo nel capriccio pittorico di rappresentazioni di scenari
rielaborati dalla sua mente che hanno trovato spunto nella tipica ricerca en plein air dell’artista
di fine ‘800. Mentre Sandro Sanna ci porterà sulla Luna, immaginando un bosco di riflessi dove
il Sole gioca a nascondino, riflettendosi su cortecce fantastiche lisciate dal vengo interspaziale.
Le stratificazioni del cipriota Vassili Vassiliades concentrano, in un piccolo spazio di legno,
secoli di vita mentre boschi fantastici, dai colori forti ed accesi ci trascinano nei paesaggi
della giungla del cinese Youju Liu e dell’italo americano Wialliam Zanghi. La donna leopardo
dell’israeliano spagnolo Rani Bruchstein ci ammalia con il suo sguardo fiero e felino della
Panthera pardus orientalis dal cuore della foresta equatoriale mentre oggetti sospesi, senza
forza di gravità volano nell’orizzonte dell’argentina Carlota Flora Saavedra. Il sottobosco della
spagnola Valeria Perez ci conduce alla scoperta delle grotte, nelle viscere del mondo dove
l’acqua delle piogge si nasconde, goccia dopo goccia.
“The forest: the undergrowth” fiorisce nel cuore di Palazzo Donà dalle Rose, nella sua zona
“under wood”, come un labirinto di foreste di opere d’arte, in legno, in argilla, in legno, in
carta pesta, in ferro forgiato, nella profondità delle tele di lino e di cotone che permette di
accostarsi ai misteri dell’esistenza attraverso l’unione con la natura. Questa mostra è concepita
come un viaggio dal misticismo della pittura paesaggistica sino all’astrattismo svelando opere
di artisti di varie culture, che indagano i concetti di trascendenza e immanenza della natura.
Articolata attorno all’esperienza plastica degli artisti, lo spettatore viene chiamato a calarsi nel
contesto di un luogo lontano di fronte all’opera d’arte quale fonte di contemplazione.
In The Forest viene esplorata la nozione del divino nella natura attraverso opere
contemporanee che si ispirano a diverse correnti, dalla sintetista ala simbolista sino alla
divisionista. L’iconografia attinge a molteplici registri sino alla narrazione della storia pittorica
del grande nord, influenzata dagli spazi naturali scandinavi. La pittura oltrepassa l’uomo e
lo conduce al di là delle stelle: il cosmo e la sua luce intersiderale con il pubblico diventa
cercatore di interiorità nell’esteriorità, per citare Kandinskij chiama, per condurci, infine,
spingersi ad abitare l’opera.
Ciò non toglie nulla alla sua maestria, motivo per cui è stata scelta per la copertina
del catalogo di Reus. La fotografia non fu scattata a Malabo (allora Santa Isabel), come
suggerisce l’autore, ma probabilmente realizzata nello studio dello scultore a Reus, dove
lavorò dal 1947 per molti anni. La figura di Modest Gené, per le sue caratteristiche estetiche
e biografiche, apre a molteplici dialoghi contemporanei nell’ambito degli studi culturali, di
genere e postcoloniali.
Fernando Nguema, artista ancora poco studiato, presentato dall’amministrazione estera
spagnola nelle Canarie (Casa África) e a Madrid (MNA), risponde a strategie differenti ed è un
risultato profondamente identitario della genialità locale guineo-equatoriale.
Due persone mi hanno convinto a realizzare questo progetto in pochissimi mesi, con grande
fatica, ma il risultato ne è valsa la pena. Il Presidente dell’istituzione che dirigo, Institut
Catalunya Àfrica, Antoni Pérez-Portabella—che aveva già sostenuto il progetto Modest Gené.
Uno scultore tra due mondi, avviato al Museo di Reus nel 2010—e il Rettore della più recente
università del giovane paese africano, Paul Speller della AAUCA (Afro-American University of
Central Africa). Un’università deve creare contenuti e opportunità, e la creazione di questo
Padiglione è un terreno fertile per svilupparli. Questo nuovo spazio non sarebbe stato
possibile senza il desiderio e l’impegno dell’artista, filantropa e curatrice italiana, Contessa
Chiara Modìca Donà dalle Rose insieme a suo marito, il Conte Francesco Donà dalle Rose,
che ci ospita nella sua straordinaria sede, Palazzo Donà, nel sestiere veneziano di Cannaregio;
oltre a ospitare la Guinea Equatoriale, la Contassa si è presa carico della complessa gestione
del Padiglione.
Mi concedo infine una breve nota personale: Venezia è sempre stata importante nella mia
carriera curatoriale. Nel 1986 partecipai a Palazzo Grassi, allora appena restaurato da FIAT
S.p.A., alla mostra inaugurale del periodo di mecenatismo degli Agnelli, la celebre Futurismo
& Futurismi, curata da Pontus Hulten, che intervistai per la stampa artistica catalana (Àrtics,
Barcellona, n. 6), e coordinata da Ida Gianelli, poi direttrice del Castello di Rivoli Museo d’Arte
Contemporanea (1990–2008). Fu l’inizio delle mie collaborazioni internazionali. Quarant’anni
dopo, la stessa città mi accoglie nella sua iniziativa artistica più prestigiosa e mediatica. La
ringrazio e per questo offro questo piccolo contributo a un giovane Paese che si unisce al
grande insieme di proposte presentate ciclicamente alla Biennale.
Grazie, Serenissima.
Storico e critico d’arte Marc Ferran
Direttore del Museo di Reus
GENÉ CONTEMPORANEO
Quando Modesto Gené si trasferì in Guinea Equatoriale, nel dicembre del 1957, lo fece in
piena maturità personale e creativa. Gené era già in quel momento uno dei riferimenti artistici
della città di Reus e di tutto lo Stato spagnolo. Tecnicamente virtuoso, la sua formazione
accademica e il contesto culturale del momento – chiaramente conservatore e in cui era
difficile accogliere venti di rinnovamento – fecero sì che il naturalismo e il mediterraneismo
definissero il suo canone estetico.
Tuttavia, la sua adesione ai parametri più accademici non derivava da una mancata conoscenza
delle diverse correnti estetiche che dominavano le arti in Europa. Gené viaggiò nel vecchio
continente, dove poté cogliere ciò che si stava sviluppando artisticamente, e conoscere
l’opera di scultori del calibro di Hans Hartung, Alexander Calder, Jean Arp, Constantin
Brancusi, Alberto Giacometti, Henri Laurens, Pablo Picasso, Barbara Hepworth e Henry
Moore. Attraverso una cartolina inviata alle figlie da Parigi, conosciamo l’impressione che gli
provocò il lavoro di questi scultori. Sculture che non lo lasciarono indifferente: percepì la forza
del linguaggio artistico, ma non riuscì a comprenderle: “La maggior parte delle opere [sono]
incomprensibili per me, ma inquietano, si impongono davanti a te, viene loro attribuito un
valore, ti travolgono ecc… Come desidero costruire intorno a noi un muro che ci preservi dal
pericolo del contagio di tanta diversità di procedimenti. La religione ben compresa.”
La solidità delle sue convinzioni estetiche – e anche ideologiche – fu il muro dietro cui si
proteggeva dalla penetrazione dei nuovi linguaggi artistici.
Nonostante la stabilità personale del momento, Gené sentiva una chiara necessità di
allontanarsi dallo scenario di Reus per compiere un ulteriore passo nel suo percorso creativo.
L’opportunità si presentò quando la Dirección General de Plazas y Provincias Africanas gli
concesse una borsa di studio per lavorare in Guinea Equatoriale. Come altri illustri cittadini
di Reus, Gené trovò nel continente africano il suo nuovo spazio vitale e creativo. La Guinea,
soprattutto nella sua prima fase (1957-1961), fu per Gené una grande fonte di ispirazione.
Cambiarono i modelli, persino i materiali – i legni guineani carichi di simbolismo per le diverse
etnie che abitano quel territorio, come spiegò Isabela de Aranzadi nel catalogo della mostra
curata da Joan Abelló, Modest Gené. Uno scultore tra due mondi (2010-2011) – ma ciò non
comportò in alcun caso una trasformazione profonda del suo lavoro né una svolta radicale del
suo canone.
Le sue opere raggiunsero una bellezza formale, frutto di un contesto esotico, e si liberarono
di una certa artificiosità verso cui tendevano i suoi lavori precedenti, ma non assorbirono
pienamente l’essenza africana.
Gli abitanti di Reus poterono apprezzare per la prima volta il suo lavoro in Guinea Equatoriale
con l’Esposizione di Omaggio a Modest Gené, tenutasi al Centre de Lectura nel 1961. Il
successo fu totale. Confluirono diversi fattori: da un lato il virtuosismo tecnico già caratteristico
della sua opera, unito alla sensualità e all’esotismo africano che avevano influenzato il suo
lavoro; dall’altro la sua lunga assenza, poco più di tre anni, che aveva alimentato l’attesa. A ciò
si aggiungeva un contesto culturale in cui l’attrazione per l’esotismo coloniale era stimolata
dai mass media dell’epoca, in particolare dal cinema – basti citare titoli come Mogambo,
Le miniere di re Salomone o La pista degli elefanti. Tra le sculture esposte spiccava già Il
portatore di noci di cocco. Si tratta di un’opera che mantiene il bagaglio del classicismo che
aveva caratterizzato il suo lavoro fino a quel momento. A differenza di altre opere realizzate
in Guinea Equatoriale, Il portatore di noci di cocco si libera dell’aneddotica etnografica,
conferendo al busto una bellezza serena e manifestando al contempo l’impronta di alcuni dei
suoi riferimenti artistici, come Julio Antonio.
È difficile spiegare come ciò che affascinò e influenzò profondamente gli artisti delle
avanguardie europee – l’arte dell’etnia Fang, maggioritaria in Guinea Equatoriale – abbia
lasciato così poche tracce nell’opera di Modesto Gené. Nonostante sia stato – come ben
definì Joan Abelló nel titolo della mostra da lui curata – uno scultore tra due mondi, il
suo lavoro rimase lo sguardo di un occidentale verso la cultura di quel territorio, con una
scultura regolata dall’accademismo, sebbene contaminata dalla sensualità e dall’esotismo
dell’ambiente africano. Non vi è dubbio che la sua presenza nel primo Padiglione della Guinea
Equatoriale alla Biennale Arte Venezia 2026, insieme al suo predecessore Fernando Nguema,
arricchirà la lettura della sua opera e offrirà nuovi spunti interpretativi e stimoli.
Nessun albero cresce da solo
Il bosco come spazio di crescita, cooperazione e responsabilità collettiva di Anna Balzani
Nell’immaginario occidentale, il bosco non è semplicemente un soggetto iconografico, ma
si configura come una struttura simbolica complessa, una forma del pensiero prima ancora
che un tema della rappresentazione. Arte e filosofia ne hanno da tempo intuito la portata.
«Nel mezzo del cammin di nostra vita / mi ritrovai per una selva oscura / ché la diritta via
era smarrita», recita l’incipit della Divina Commedia di Dante Alighieri (Inferno, Canto I, vv.
1-3); la selva «oscura», «selvaggia», «aspra» e «forte» si offre al poeta come luogo dello
smarrimento morale e conoscitivo, ma insieme come soglia di trasformazione. La coscienza
vi perde sì la «diritta via», l’orientamento, ma proprio per accedere a un livello più profondo
di consapevolezza.
La «selva» è il teatro in cui l’uomo misura la propria fragilità e intraprende un cammino.
Nelle opere del pittore Caspar David Friedrich, tra i massimi interpreti del Romanticismo,
la foresta non è descrizione naturalistica, bensì costruzione spirituale. «Il pittore non deve
dipingere solo ciò che vede davanti a sé, ma anche ciò che vede dentro di sé», annotava
l’artista. In Abbazia nel querceto (1809-10) gli alberi scheletrici non illustrano un paesaggio,
ma evocano una condizione esistenziale. Dalla «selva» dantesca alle foreste silenti di
Friedrich, il bosco coincide con un’esperienza di spaesamento e rivelazione, perdita e
riconfigurazione. Non semplice scenario naturale, ma interiorità che si fa paesaggio. Se tronco
e chioma appartengono al visibile, è nel sottosuolo che si radica la metafora più eloquente.
Le radici costituiscono l’architettura invisibile del bosco: una trama che assicura stabilità,
nutrimento e comunicazione. Hanno molteplici valenze: rappresentano il sostegno, il legame,
l’interdipendenza e la memoria. S’intrecciano, si sfiorano, si sovrappongono, competono e
cooperano in un equilibrio dinamico che rende possibile l’esistenza stessa degli alberi.
La botanica contemporanea ha mostrato come gli alberi siano connessi da sistemi micorrizici
capaci di trasmettere nutrienti, acqua e segnali chimici, vere e proprie informazioni sullo stato
di salute dell’ecosistema. Ciò che la scienza descrive in termini biochimici possiede un’evidente
risonanza antropologica: l’albero non è un’entità isolata, ma un nodo in una rete complessa.
La crescita verticale è resa possibile dall’espansione orizzontale delle radici nel sottosuolo;
ciò che si slancia verso la luce dipende da ciò che resta nascosto. Così avviene nelle comunità
umane: nessuna identità si costruisce senza una trama di relazioni e appartenenze, senza una
memoria condivisa che la sostenga. Radicarsi non significa immobilizzarsi, ma trovare un punto
di nutrimento da cui potersi elevare. Senza radici non vi è elevazione. In questa prospettiva
il bosco diviene metafora della vita associata ed esempio di cooperazione e responsabilità
condivisa: insieme di singolarità che coesistono in una prossimità talvolta competitiva, ma
strutturalmente solidale. Offre così un paradigma relazionale alternativo all’individualismo
moderno. Questo non significa che il bosco costituisca un’immagine di armonia priva di attriti.
Pur intrecciandosi, infatti, le radici si contendono spazio e risorse, la loro cooperazione non
elimina la competizione, semmai la presuppone. Anche l’interdipendenza comporta tensioni
perché essere parte di una rete significa ricevere nutrimento, ma anche esporsi al rischio di
dipendere da essa. In questo senso il bosco non propone la dissoluzione dell’individuo nella
collettività, bensì una forma di identità relazionale, nella quale l’autonomia e il legame non si
escludono ma si ridefiniscono reciprocamente.
Henry David Thoreau, scrittore e poeta statunitense, precursore dell’ambientalismo e della
non violenza, riflette sulla relazione tra il mondo naturale e l’essere umano; in Walden (Vita nei
boschi, 1854) racconta di essere andato nei boschi per «vivere con saggezza» e confrontarsi
con «i fatti essenziali della vita». «Volevo vivere profondamente, succhiare tutto il midollo
di essa (…) e riporre la vita lì, in un angolo, ridotta ai suoi termini più semplici». Thoreau
trascorse più di due anni (dal 1845 al 1847) nell’isolamento di una capanna sul lago Walden,
nel Massachusetts, per ritrovare se stesso lontano da una società della quale non condivideva
i valori utilitaristici e spersonalizzanti. Il bosco, per Thoreau, non è fuga o evasione romantica,
bensì esercizio di essenzialità: un tentativo di ristabilire un rapporto organico con la natura e
di sottrarsi al rumore di una società percepita come alienante.
Martin Heidegger amava fare lunghe passeggiate nei boschi e frequentava assiduamente la
Foresta Nera; nella raccolta Holzwege (Sentieri interrotti, 1950), assume il bosco a metafora
del pensiero. I “sentieri interrotti nei boschi” sono percorsi che non conducono a una meta
certa, ma aprono «radure» (Lichtung) di significato. Pensare, come camminare nel bosco,
implica deviazioni e possibilità di smarrimento: non si procede in linea retta, ma attraverso
un itinerario accidentato, fatto di svolte, arresti e ritorni. Talvolta si giunge a un diradamento,
a una schiarita che consente una visione più ampia; ma tale luce è inseparabile dall’ombra
che la precede. Accettare l’ombra è parte della crescita. Perdersi può essere condizione del
comprendere.
Nel 2000 Paul Crutzen, Premio Nobel per la Chimica nel 1995, ha proposto il termine
Antropocene per descrivere l’epoca in cui l’attività umana incide in modo irreversibile sugli
equilibri del pianeta. In questo scenario, segnato dalla crisi ecologica, il bosco assume
una valenza etica e politica oltre che simbolica: le foreste devastate dagli incendi o dallo
sfruttamento intensivo rendono visibile la fragilità di un equilibrio millenario. La perdita di
un singolo albero o la scomparsa di una specie alterano l’intero ecosistema. Così avviene
anche per le comunità umane, poiché ogni frattura individuale o sociale si ripercuote
sull’insieme. L’illusione dell’autosufficienza si infrange inesorabilmente contro l’evidenza
dell’interdipendenza.
Nel contesto artistico contemporaneo, interrogare il bosco significa allora rivolgere lo sguardo
alla dimensione invisibile dell’esistenza collettiva. La forza non risiede nell’isolamento del
tronco, ma nell’intreccio sotterraneo che lo nutre; la luce della «radura» non esiste senza
l’ombra che la custodisce. Il bosco continua a parlarci perché rende sensibile una verità
elementare e insieme radicale: vivere è essere in relazione. Nessun albero cresce da solo.
Come gli alberi non crescono isolati, anche le comunità si sviluppano grazie a reti di sostegno
invisibili: la memoria, la cura reciproca, i legami culturali e affettivi. Ogni individuo si sviluppa
grazie al contatto con gli altri, proprio come un albero cresce meglio se connesso alle radici
vicine.
In un tempo dominato dalla connessione digitale, dall’accelerazione e dall’individualismo,
nella «selva» d’informazioni in cui siamo immersi, il bosco offre un controcanto silenzioso. Ci
ricorda che ogni slancio verso l’alto implica un radicamento, che ogni identità è tessuta di
legami, che la crescita autentica esige lentezza e pazienza. Rifugio e conflitto, smarrimento e
rivelazione, luce e ombra, memoria e futuro: il bosco raffigura la condizione umana. Radicati
nella terra e protesi verso la luce, combattuti tra il desiderio di emergere e la necessità di
appartenere a qualcosa, cerchiamo tra i suoi rami non una via di fuga, ma una radura in cui
sostare e finalmente comprendere.
LE RAGIONI DELL’OMBRA di Andrea Guastalla.
Lo spazio dell’arte. Entrarvi significa, prima di tutto, un cambio di pressione spirituale:
abbandonare la luminosità del cielo per smarrirsi tra i grovigli di un oscuro sottobosco. Qui,
dove l’umido respiro della terra lambisce, appena fuori dalla vista, un’acqua trascorrente,
l’architettura rivela la sua essenza primordiale. Al bosco non si sfugge. Persino il tempio
greco, col suo colonnato ritmico, altro non è che una foresta simulata: le sue enormi colonne
sono tronchi che hanno smesso di oscillare, i suoi tetti a capanna, un cielo congelato. Ma in
quel tempio, come nel cuore della giungla, la soglia è un monito da valutare attentamente.
Non si entrava nel naos senza essere iniziati, poiché l’incontro col sacro – come quello con la
natura selvaggia – può condurre alla follia. È, per fare un solo esempio, il destino di Atteone,
che sorprende il divino nella sua essenza fisica e finisce sbranato dai suoi cani, vale a dire da
quella stessa natura che aveva avuto l’ardire di spiare; per camminare in questa “selva oscura”
senza perdersi, contemplandone il fuoco senza venirne consumati, basta seguire l’esempio di
Perseo: chi indossa una maschera – lo scudo di Atena – può fissare il reale metamorfico – la
natura che trasforma tutto in pietra – attraverso il riflesso di una visione rovesciata, simile a
quella proiettata dall’acqua tremolante di Venezia sulle pareti dei suoi palazzi di cristallo.
E cos’altro è oggi l’arte se non uno schermo necessario, che protegge e che rivela? Nel suo
celarsi, vale a dire nel trasmetterci, per speculum in aenigmate, il suo significato, essa recupera
quella funzione ancestrale che la maschera ha sempre posseduto: non è un inganno, è l’unico
strumento che consenta all’artista di avvicinarsi al vero. Perciò gli artisti non urlano il presente;
lo sussurrano, rivendicando umilmente le ragioni dell’ombra. In un mondo che esige visibilità
costante e trasparenza totale, il sottobosco dell’arte è il luogo della resistenza. Coprire la
realtà sotto il velame del mito è quindi il gesto premuroso del custode, deciso a non esporre
la propria storia personale al rapido, insaziabile consumo dello sguardo. È la distanza imposta
dalla maschera a convertire il tempio in humus: la materia grumosa, densa e fertile, in cui il
confine tra ciò che è stato, l’avventura dell’artista, e ciò che sarà, la vita dell’opera in chi la
accoglie in sé, si sospende e decade.
L’humus è la memoria biologica del bosco, il cimitero vitale dove i rami spezzati e i detriti
della storia si decompongono per trasformarsi in cibo. È in questa sostanza brulicante che
il tempo torna su sé stesso, alimentando il presente con i resti del passato. In questo strato
profondo, il trauma, l’identità ferita e la bellezza ancestrale si mescolano senza gerarchie,
abbandonando ogni rigida postura per disperdersi nel gran fiume del linguaggio. L’artista, da
creatore (o conquistatore, che è un po’ la stessa cosa) si fa dunque esploratore, raccoglitore di
radici, e come le radici delle possenti mangrovie cercano nelle profondità del suolo la stabilità
necessaria per svettare, così le sue opere, gemme splendenti, traggono linfa dall’invisibile,
dal rimosso, dal sommerso. Il sottobosco, come il tempio, è tutto fuorché uno spazio fisico:
è il non luogo della pazienza, dell’ascolto silente, dove nulla va perduto e tutto si trasforma,
proprio come l’acqua che corrode e modella, nascondendo nei suoi gorghi ciò che dev’essere
appena intuito. Le spiegazioni non servano: il riflesso, con le dovute precauzioni, va abitato. E
l’arte è il sogno di una foresta equatoriale.
Sottobosco: tra natura ed umanità di Massimo Scaringella
Il sottobosco è il luogo dove la foresta pensa. Lontano dalla verticalità evidente dei tronchi
e dalla spettacolarità delle chiome, la vita si organizza in un sistema di relazioni sotterranee,
lente e invisibili. Radici, miceli, humus e semi costruiscono una trama silenziosa di scambi
che sostiene l’intero ecosistema. In questa dimensione nascosta si sviluppa una forma di
intelligenza collettiva, un ordine complesso fondato sulla cooperazione, sulla trasformazione
e sulla continuità della vita. Trasposto nel linguaggio dell’arte, il sottobosco diventa una
potente metafora della condizione umana contemporanea. Se la superficie del mondo appare
sempre più dominata da velocità, consumo e visibilità, è nelle zone marginali, nelle pieghe
meno illuminate dell’esperienza, che si formano le dinamiche più profonde della memoria,
dell’identità e della relazione. Come nella foresta, ciò che non si vede sostiene ciò che appare.
Questa mostra collettiva si muove all’interno di questo spazio simbolico e concettuale. Il
sottobosco diventa un territorio di indagine in cui natura e umanità non sono più pensate
come entità separate, ma come parti di un sistema interconnesso. Le opere riunite in questo
progetto attraversano linguaggi diversi — dalla scultura all’installazione, dal disegno alla
pratica ambientale — ma condividono una riflessione comune sulla dimensione relazionale
della vita. L’artista non si pone qui come semplice osservatore del paesaggio naturale, ma
come parte integrante di una rete di relazioni che include materia, memoria e ambiente. Le
forme vegetali, i materiali organici, le strutture ramificate o stratificate presenti nelle opere
evocano processi di crescita, decomposizione e rigenerazione.
La natura non appare come uno scenario esterno, ma come una realtà viva che custodisce
conoscenza e memoria. Il sottobosco diventa così anche una metafora politica e culturale. In
esso si riflette la necessità di ripensare il rapporto tra l’essere umano e il pianeta, riconoscendo
la fragilità degli equilibri ecologici e la profondità delle connessioni che legano tutte le forme
di vita. Come scrive Rachel Carson, pioniera del pensiero ecologico contemporaneo: «Nella
natura nulla esiste da solo». Ogni organismo vive in relazione con altri, e questa rete invisibile
di scambi è ciò che rende possibile la continuità della vita. Allo stesso modo, il sottobosco
può essere letto come uno spazio di resistenza e di possibilità. È il luogo in cui la vita si
rigenera attraverso cicli di trasformazione, dove la materia si dissolve per dare origine a nuove
forme. Il filosofo Gaston Bachelard ricordava che «la foresta è uno stato d’animo», suggerendo
come il paesaggio naturale non sia soltanto un ambiente fisico, ma anche una dimensione
immaginativa e poetica. In questa prospettiva, le opere in mostra invitano lo spettatore
a rallentare lo sguardo e a immergersi in una dimensione più profonda dell’esperienza. Il
sottobosco diventa un luogo di ascolto e di consapevolezza, uno spazio in cui emergono
relazioni invisibili tra materia, tempo e memoria. È un invito a riconoscere che l’umanità non
si colloca al di sopra della natura, ma all’interno di un sistema complesso di interdipendenze.
“L’uomo non è più colui che scandisce l’alternarsi del giorno e della notte, né colui che misura
la vicinanza e la lontananza. Ora è situato come una cosa tra le cose, infinitamente solo. Tutto
ciò che unisce persone e cose si è ritirato in un abisso comune da cui traggono nutrimento le
radici di ogni cosa che cresce” (Rainer Maria Rilke).
In questa affermazione si coglie la possibilità di immaginare un futuro in cui la relazione
tra l’essere umano e l’ambiente non sia più fondata sul dominio, ma sulla comprensione
reciproca. Il sottobosco, allora, non è soltanto uno spazio biologico o paesaggistico. È un
luogo di pensiero, una metafora della complessità e della trasformazione. È la soglia in cui
natura e umanità si incontrano, ricordandoci che la vita, nella sua forma più autentica, cresce
sempre nei territori della relazione.
Massimo Scaringella